种种迹象表明，我们已经进入了恶搞风行的时代。特别自《Q版语文》（以下简称《Q版》）（2004）和《一个馒头引发的血案》（以下简称《馒头》）（2005）问世以来，恶搞事件更是层出不穷：影视恶搞、流行歌曲恶搞、足球恶搞、“黄腔”（黄健翔解说世界杯）流行、真人搞怪、恶搞“梨花体”……甚至连《闪闪的红星》等红色经典也难逃厄运（详见附录“中国恶搞大事记”）。恶搞现象此起彼伏，火爆异常，成为媒体的热门话题，在受到了大众特别是青年的追捧的同时，也引发了极大的争议。
到底什么是恶搞？恶搞是否是中国当代特有的文化现象？恶搞的手法有哪些？恶搞与青年文化是怎样的关系？如何看待恶搞的合法性？恶搞的底线在哪里？这些都是值得关注的问题。
一、恶搞的界定及发展趋势
恶搞是通过戏仿、拼贴、夸张等手法对经典、权威等人或事物进行解构、重组、颠覆，以达到搞笑、滑稽等目的的文化现象。恶搞的“恶”，不能简单理解为“可恶”、“恶意”。从词源学意义上分析，“恶”的意思接近于“很夸张，超出常规”，类似的词语还有“恶补”、“恶战”等。用胡戈的话就是：“恶搞是一种新型的开玩笑的方式。恶，并不是坏的意思，也不是恶意，而是表示程度很夸张，搞得比较过分。”从这个意义上说，恶搞类似于“大话”。
恶搞并非中国特有的文化现象。《巨人传》是对圣经的恶搞，《堂吉诃德》是对骑士文学的恶搞，达达运动先锋杜尚的《泉》、《蒙娜丽莎》是对经典绘画的恶搞，巴塞尔姆的《白雪公主》是对格林童话的恶搞。恶搞喜剧是好莱坞的一大卖座法宝，离开了恶搞，日本动漫文化将丧失许多魅力，就连严肃的西方科学界也不乏恶搞，如诺贝尔奖的恶搞版——伊格诺贝尔奖，它由哈佛大学的科学家发起，专门为那些无用却有趣的科学研究颁奖。
恶搞也并非中国当下特有的文化现象。有人把恶搞说成是日本动漫文化中KUSO文化（kuso，在日文中的意思是“可恶”）的产物，这种推测过于保守了。恶搞在中国的源头，甚至可以追溯到先秦时“烽火戏诸侯”那里；
不过，随着中国社会的不断开放和多元文化并存格局的出现，随着媒介传播方式的变革，近年来恶搞文化也出现了不同于以往的趋势，主要有：
第一，恶搞文化的传播媒介从印刷和电子媒介向网络媒介、手机媒介拓展，传播范围之广，传播速度之快，远远超过了以往。IT技术的兴起为恶搞提供了新的传播途径，互联网的双向传播和传受互动等特点，使受众可以自由参与恶搞，加入全民的狂欢。恶搞在网络上很容易就“暴得大名”，《大话西游》风靡大学校园，《Q版》、“后舍男生”的传播依赖于网络，《馒头》更是在网上一夜成名。
第二，恶搞的生产呈现出大众化、草根化的趋势。Photoshop、Premiere等图片和视频编辑软件的操作简单方便，便于普及，促进了恶搞的大众化，使得恶搞作品的创作不再局限于专业人员。恶搞的创作者既包括导演、作家等专业人员，也包括普通网民。
第三，被恶搞的对象更为广泛，一切皆能被恶搞。恶搞的对象不再局限于古典名著、文革话语，而是扩展到中学教材、主旋律影片、英雄人物、电视节目、流行歌曲、影视明星、节目主持人、新闻人物等。同时，恶搞也在不断冲击着社会和道德的底线。
第四，恶搞文化与商业文化的关系日益密切。恶搞文化在抵抗大众文化、消费文化的同时，也被商业文化收编，恶搞经济应运而生。恶搞不仅仅是自发的草根文化，而且是被策划、被制造的“创意”，是大众文化和消费文化的一部分。
二、恶搞的表现形式
恶搞以搞怪闻名，表现形式千奇百怪，有人把无厘头恶搞的叙事归纳为“挪用”、“反串”、“戏仿”、“变形”、“反讽”、“置换”等六种，但概括起来恶搞的形式主要有两种：戏仿和拼贴。
戏仿（parody，或译为戏拟、揶揄、滑稽模仿）就是戏谑性、讽刺性地仿拟他者（原文）语言，是“互文性”的一种特殊形态。戏仿是语言对语言的模拟，它包含了不甚恭维，不太严肃的成分，有开玩笑、戏谑、逗哏、调侃的性质。由于戏仿包含着改写、调侃、捉弄、漫画的手法，往往暗含着讽刺，因此一般被称为讽刺性摹拟和讽拟体。
在历史上，戏仿总是拿最引人注目的经典、权威和无处不在的大众文化开涮。戏仿文学“几乎总是从经典文本或是教科书里的素材下手”。中国的恶搞文本也是如此，《大史记》戏仿了《东邪西毒》、《鬼子来了》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦》、《有话好好说》以及《董存瑞》、《苦菜花》、《智取威虎山》等革命电影的片断。周星驰的无厘头电影是戏仿大众文化的典范，《唐伯虎点秋香》中的“广告”、《大内密探零零发》中的“颁奖仪式”，《武状元苏乞儿》中的“武状元选拔赛”，是对当前商业化做秀的各种评选、颁奖典礼以及体育黑幕的戏仿和嘲弄。2004年风靡网络和图书界的《Q版》更是如此，它的戏仿对象是全方位的。从封面宣传语就开始戏仿：“全国重点幼稚园小班优秀教材、全球神经康复医院推荐读物”，这明显是戏仿教育权威和教材审定话语。书中夹页是一张充满着声色犬马的“妄想爱情课程表”，是对整齐划一、规规矩矩的校园课程的戏仿。戏仿渗透进正文的每个缝隙里，戏仿对象包括31篇脍炙人口的课文，如白居易诗歌、安徒生童话、格林童话等经典，鲁迅的《一件小事》、《故乡》、《孔乙己》、《从百草园到三味书屋》，分别被戏仿为《一件难忘的小事》、《闰水》、《孔甲乙》、《从百花园到四色书屋》；就连课后习题和期末测试也没有逃脱被戏仿的命运：习题都出得非常滑稽而荒诞，期末测试题由《测试你的异性缘》组成，更是对常规的语文考试的彻底改造。
拼帖（bricoldge，也译为“拼凑”）是“一种即兴或改编的文化过程，客体、符号或行为由此被移植到不同的意义系统与文化背景之中，从而获得新的意味。”简单地说，就是把物体、符号等重新进行排序和语境重组来产生新的意义。拼贴彻底消解了经典文本的神圣性，符号被去历史化和去语境化，建立了新的意义和价值指向，并同原初意义形成反讽关系，特别受到恶搞文本的青睐。如《武林外传》中的角色随意穿越时空，身穿古装却大唱流行歌曲，满嘴广告段子；运用的是传统章回体片头，却又将其拼贴为电脑的 Windows界面，用鼠标点开文件夹的形式来介绍演员，这些都是拼贴的体现。在PhotoShop（简称PS，一种制图软件）的帮助下，拼贴在恶搞文化中更是如鱼得水。当玩家发现剪切拼贴背后的无穷乐趣后，它开始登上了恶搞者的舞台。“小胖子”系列、“猥琐男”系列是PS的经典。
戏仿和拼贴的目的是搞笑。戏仿和拼贴以戏谑的方式打破了经典和权威的硬壳，偷换了语言形象，使之内部分崩离析，构筑了一个笑的世界。
三、青年亚文化的仪式抵抗：恶搞的性质与功能
有人把恶搞看成是“一点正经没有”，认为：“恶搞是一种自由宣泄的游戏，也仅仅是一种游戏，它没有什么特别的恶意，也谈不上什么深刻的内涵——不在乎什么，不追求什么，也不讽刺批判什么，专注当下的快感，玩了，笑了，也就够了。”这种批评仅仅把恶搞看成是青年任意为之的“游戏”和胡闹，未免有些意气用事。恶搞绝不仅仅是“胡搞”，恶搞文化具有张扬个性、反讽社会、颠覆经典、解构传统的特点。从文化属性上看，恶搞是一种典型的亚文化，由于恶搞的生产者和受众多是青年一代，因此可以将恶搞文化界定为一种“青年亚文化”。
“亚文化”（subculture）是通过风格化方式挑战正统或主流文化以便建立集体认同的附属性文化形态。种种惊世骇俗的青年亚文化构成了当代审美文化的奇异景观。恶搞亚文化具有三个特点：其一，“抵抗性”，具有异端、越轨的倾向，与主导文化、父辈文化发生了“具体矛盾”；其二，“风格化”，恶搞亚文化的“抵抗”采取的不是激烈和极端的方式，而是通过风格化的方式，是较为温和的“协商”，主要体现在审美领域、休闲、消费等方面；其三，恶搞亚文化具有“边缘性”和“草根性”，与“更广泛的文化”相比，最初的恶搞生产者多是边缘和弱势群体，因此也可以把恶搞看成是草根文化的代表，体现了草根体验。草根原指基层、底层、群众、民间、乡村、选民等。草根体验主要是个体对草根或平民的生存状况的当下直觉，包括日常体验和审美体验，意味着民间、原生态、个体、平常心、真实、鲜活、混杂、叛逆、坚韧等多重内涵，草根体验奠定了民族的“集体认同”，与“形而上的、精致的、高雅的、纯粹的”的精英体验相对。
从文化学的角度上看，恶搞亚文化不同于同样具有抵抗性的反文化（counter culture）和“负文化”（negative culture）。反文化是亚文化的极端表现，它对正统或主导文化的直接、激进的对抗多表现为政治上的对抗（如1968年巴黎的五月风暴），经常发生在主导文化内部；而亚文化虽然具有越轨性，但主要是象征性的抵抗，它与父辈文化（parent culture）存在着潜在的一致性和连续性，是一种较温和的协商中的抵抗。亚文化也不同于“负文化”，后者是丧失信念后处于绝望状态的破坏行为，特点是颓废和放弃价值，丧失了道德底线，而亚文化却有着自身的价值判断和意义建构。同时，亚文化也不同于大众文化。大众文化是旨在使市民获得感官快乐的日常文化，从根本上说具有娱乐文化性质，大众文化已是中国的主流文化的一部分。这与亚文化的抵抗性和边缘化有很大区别。但亚文化与大众文化并非水火不容，相反，它们常常相互借用和催生。亚文化借用大众文化符号，把不同的商品作为未成品和原料进行拼贴、改编，构成自己独特的抵抗风格，有时也成为大众文化的一部分而得以流行。大众文化也常常从亚文化那里汲取灵感和资本，进行挖掘、包装、宣传和复制，迎合青少年消费者的趣味，借此获利。
恶搞亚文化具有怎样的功能呢？按照文化研究的发源地——英国伯明翰学派——的看法，亚文化不仅仅是代沟的产物，而且是社会结构矛盾的产物，青年亚文化和父辈文化分享着同样的难题和体验，青年亚文化是发生在符号层面的对霸权和支配文化的抵抗，是“社会疾病”的症候。青年亚文化表达和想象性地解决了父辈文化中潜藏着的悬而未决的问题和矛盾，为不公平和不合理的社会病灶提供了象征性的“解决方案”，对强势文化、权力阶层进行了符号层面的挑战，尽管这种抵抗最终无法解决实际问题。伯明翰学派的这一思路或许可以通俗地概括为：哪里有压迫，哪里就有亚文化和抵抗。
按照这种思路，我们可以这样理解恶搞：青年之所以要恶搞，是因为青年和父辈共同面临的社会矛盾和难题没有得到妥善解决。正如有网民说的那样：“为什么要登山呢？因为山在那里。为什么要‘恶搞’呢？因为世上有太多道貌岸然在那里，有宏大叙事一统江湖，有精英意识妄想千秋万代。而野百合也有春天，一个草根也要发言，也想把自己的想象力发挥出来，把内心的感受发泄出来。”
以2005年底、2006年初风靡网络的恶搞短片《馒头》为例，《馒头》集中体现了处于沉默无声的观众和掌握了话语霸权的精英集团（导演、制片人）之间的矛盾，尽管不能解决当代电影“叫座却不叫好”的根本矛盾，但毕竟也象征性地提供了一个解决方案——《馒头》朴素而严密地讲了一个“圆满”的故事。此外，《馒头》将《无极》中的主要角色置换为经理、舞女、助手、粉丝、城管、警察等等，极尽嬉笑怒骂，体现了青年亚文化群体、父辈文化、弱势群体与权力集团之间的矛盾：“逃命牌运动鞋”、“满神牌”啫哩水等广告暗示出普通观众与商品代言人、广告商、媒体的矛盾，“真田小队长”一战成名暗示出无证商贩（不乏下岗职工）和城管的矛盾，“王经理”和“张倾城”的械斗暗示着农民工与包工头的矛盾，“张倾城”的脱衣表演直指色情场所的泛滥等。一部荒诞可笑“玩世不恭”的“恶搞”作品暗含着强烈的现实批判性，从这个意义上说，《馒头》针对的绝不仅仅是《无极》，它隐喻许多尚未化解的社会矛盾，因此受到了社会各界的大声叫好：在胡戈和陈凯歌之间的“馒头公案”中，网易、人民网、搜狐等网站的调查中，有超过90%的网民旗帜鲜明地站在了胡戈一边。
再如阿甘导演的贺岁电影《大电影之数百亿》，该片通过对一个炒房人经历的讲述，用戏仿和搞笑的方式揭示出了房地产的种种黑幕。据编剧宁财神（也是《武林外传》的编剧）说，该片取材于上海炒房人的真实经历。开发商的欺诈、明星代言人与开发商的关系、开发商与银行的关系、越调控越猛涨的房价、温州炒房团，都成了电影恶搞的对象。如电影中有一处对黄建翔的戏仿：“伟大的销售人员，他继承了无奸不商的‘光荣’传统……在这一刻灵魂附体，潘志强一个人，他代表了黑心地产商的‘光荣’传统，在这一刻，他不是一个人在战斗，他不是一个人……”。看到这样的恶搞，有人能说它只是在胡闹吗？在影片结尾，坐着轮椅的开发商被撞死，沦为卖肉小贩的地产销售商自残，这些镜头虽一闪而过，却象征性地构成了对开发商的反抗以及民众提出的“解决方案”。
恶搞亚文化这种符号抵抗功能，并非只是解构和颠覆。恶搞亚文化在某种程度上使得创作者真正获得了自由，得到了前所未有的话语建构权力。正如一位编辑所说的那样：“一部《无极》，意义在哪里？不单单是大导演说了算：上指人性，下连黛安娜。‘小民’也可让别人知道自己的解读，哪怕这个解读仅仅就是好玩。于是，话语权开始漂移，有权者和有权威者，不得不俯身听一听，不舒服？忍着吧。是人都可以表达，是表达就不能随便被扼杀。我喜欢看‘恶搞’，背地里，就喜欢这种理直气壮的挑战。”
如果从斯科特的《弱者的武器》一书的逻辑看，“恶搞”（装傻卖呆、装糊涂、偷懒、开小差、假装顺从、诽谤、纵火等）是普通大众避免直接对抗权力者的反抗形式，是农民与榨取他们的劳动、食物、税收、租金和利益者之间的持续不断的斗争方式。作者认为，因为公开的政治活动代价太高，大众可以用恶搞这种“弱者的武器”来参与公共生活，在日常生活进行“隐蔽”的微观的反抗，底层参与政治的危险性可以降到最低值[14]。从恶搞亚文化的抵抗原因来看，正是因为现实中存在着荒唐、邪恶和无知，所以才有了恶搞的愤世嫉俗和嬉笑怒骂，因此有人说：“如果被恶搞的东西本身就是个‘假崇高’，那么恶搞充其量是以恶作剧的方式戳穿了那层包装纸。”“从崇高的角度，制止恶搞的方法就是使崇高的东西变得真正崇高，不崇高的东西还原为世俗。”应该说，这样的评价是中肯的。
四、恶搞文化中的负文化和商业收编
作为一种亚文化，恶搞不乏建构和创新，疏导了人们的郁闷情绪。西方国家对恶搞大多持宽容态度，有些国家的版权法将恶搞作品称作模仿滑稽作品（戏仿），视其为言论和思想表达的方式，戏仿创作被许多国家的法律认定为合法行为，如西班牙的“知识产权法”规定：“对一部已发表作品进行模仿性滑稽表演不应当被视为那种需作者同意才能进行的改编。”法国相关法律也规定：“作品一经披露，作者不得禁止……滑稽模仿、仿效和夸张模仿。”但是，并非所有恶搞都是受欢迎的，也并非所有事物都可以被恶搞。我们之所以最终可以容忍某些恶搞却不能接受另外一些恶搞，是因为有些恶搞已经丧失了亚文化的功能，沦落和异化为负文化和商业文化的工具，成了令人反感的“搞恶”。
1．有些恶搞不再是亚文化，而是沦落为负文化
某些恶搞一味追求游戏性、娱乐性，调侃丑化构成了中华民族的重要精神资源的历史名人和精神偶像，冲击文化和道德的底线，这就成了负文化。正如黑格尔所说：“一件事物，如果不是本身之中包含着可以嘲弄和讽刺的成分，要想用外在的方式去开它的玩笑是不可能的。”“如果主题本身之中不包含着矛盾，喜剧就是肤浅的，就是没有根据的。”最典型的恶搞负文化如：“雷锋是因为帮人太多累死的”，“黄继光是因为被绊倒了才堵枪眼的”，“董存瑞是因为炸药包上粘了双面胶而牺牲的”，小英雄“潘冬子”变成了整天做明星梦希望挣大钱的“地产巨商子弟”……
应该承认，“红色经典”和英雄人物有些时候被赋予了过多的说教意义，在某种程度上忽视和削弱了其艺术价值和教育意义，难免引起某些逆反心理。但有些恶搞的本质起因是出于对新中国的历史缺乏认知，对英雄人物持有怀疑态度，出于一种强烈的表现欲望和出名欲望。这些恶搞在吸引众多网民眼球的同时，越过了恶搞的底线，也理所当然地遭到了人们的唾弃，《中国青年报》等媒体的调查表明：绝大多数人支持“恶搞应该有底线”，93.7%的人对恶搞雷锋、黄继光、董存瑞等英雄表示反感，但无人反感《馒头》、“后舍男生”翻唱系列等作品。
恶搞作品也可以得到历史的认可，同样可以成为经典的延续。问题的关键在于：戏仿也罢，拼贴也罢，油滑也罢，狂欢也罢，不能是单纯的否定和肯定，要解构也要建构，在戏仿、贬抑中保持着褒贬融合的整体性和辩证性特征。用巴赫金的话就是：诙谐文化的插科打诨、嬉笑、打闹和调侃背后有着非常严肃深刻的意蕴，隐含着“微言大意”——精神的解放，自由的满足。狂欢式的笑具有摧毁一切和变更一切的“解放力”和“再生力”，能够使生命经过再生而“更趋完善”，因而有益于“人类年轻化”、“文化的年轻化”。嬉笑怒骂的《大话西游》在解构一切的同时，仍然忠诚于爱情和责任。鲁迅的《故事新编》也是如此：《补天》借助弗洛伊德学说，把人的起源叙述成是因为女娲的性苦闷，解构了“女娲补天”神话的意识形态性——维护封建等级制度（天生的优/劣、富贵/贫贱、上等/下等的区别），从而嘲讽了道貌岸然的假道士，但同时通过描绘女娲创造的喜悦和艰辛，也歌颂了其创造精神；《采薇》嘲讽了伯夷、叔齐的通体的矛盾、迂腐可笑的品格，但同时也流露出对他们的真诚、单纯、正直的同情、理解和尊敬。
然而，有些“搞恶”让我们听到的多是怪诞的笑，单纯的骂，枯燥的贬抑，纯粹的调侃；一味搞笑，懒于思考，远离大地，往往是为恶搞而恶搞，颠覆之后无所建树，既不能让我们长久地欢笑，也不能让我们静静地深思，我们得到的只是暂时的消遣与逗乐，在游戏与解构之后只剩下无穷无尽的虚无。从这个意义上说，有些恶搞提供给我们的不是悲剧，也不是喜剧，而是闹剧，它们失去了对时代的深切体验以及社会责任，缺乏世界观性质的深度和力度——这也正是某些恶搞最终被拒绝的深层原因，是一种止于“娱乐至死”，成为娱乐的附庸。
2．有些恶搞亚文化被商业文化收编，成为“创意产业”的一部分，失去了抵抗性，沦为了商家炒作和盈利的工具
由于亚文化与为它服务同时也利用它的工业之间有着暧昧含糊的关系，因此，亚文化的立场往往是复杂而善变的：它有时站在反霸权立场，代表弱势群体利益，有时又因主导文化和大众文化的“召唤”，在“协商”中呈现妥协姿态，在商业收编（大批量复制、宣传和包装）的裹挟中“半推半就”，以令人震惊的“风格化”姿态这一“亚文化资本”去换取经济资本和社会资本，成为时尚和市场的同谋，不同程度地消解了抵抗性，抵抗的风格变成了消费的风格。抢注名人、名牌为商标、恶搞军装等行为从一开始就是纯粹的商业行为，这无需赘言，恶搞甚至促成了恶搞经济的产生。当“黄腔”被网友恶搞之后，精明的商家迅速把各种“黄腔”版本制成手机彩铃，全面上线，条条彩铃在几天之内传遍全国。据业内人士推算，此类彩铃在两三天内大概有10万人次下载，如果以每条2元计算，“解说门事件”所催生的网站下载收益将超过百万，完成了从“娱乐”到“生产力”，实现了从“欢笑”到“财富”的价值跨越。如有学者认为的那样，“商业利益将是恶搞文化得以存活的主要动力。”“恶搞者与商业网站将遵照经济利益最大化、政治风险最小化的原则来生产恶搞文本。”恶搞音乐也是如此：被誉为“恶搞后起之秀”的广州第六元素声音制作室制作的《歌声魅影2006》在“21cn网乐坛”发布之后，点击率不到两周就直逼两万，而粥稀稀的首张专辑《等咱有钱了》两个月内就销售了100多万张，给商家与媒体带来了巨大利益。就连“恶搞教主”胡戈也难免被收编的命运：胡戈在2006年一举成名后，同年被电影《血战到底》的制片方邀请去制作宣传短片，以“恶搞”的形式炒作电影；结果，胡戈制作出来的《斗地主》与成名之作《馒头》有着很大差距，让喜欢胡戈的人大为失望，这意味着胡戈所代表的恶搞亚文化在商业收编后已江郎才尽了。
当亚文化风格在演变成日用品的过程中，大部分风格失去了原有的意义和价值，它就失去了震撼人心的抵抗力，当蔓延世界的商品经济把亚文化符号转化为利润丰厚的商品时，亚文化无疑遭受到毁灭性的打击：“新兴亚文化风格的创造与传播无可避免地和生产、宣传和包装的过程联系在一起，从而必然会导致亚文化颠覆力量的削弱。”当恶搞从一种仪式抵抗变成了某种营销手段，原有的反叛与个性逐渐丧失，最初的文化意义也荡然无存。
综上所述，一方面，我们应当看到，恶搞亚文化由于风格化地揭示了当下的文化症候和社会矛盾，表现出被强势媒体忽视或不屑表现的草根体验，在想象层面上解决了尚未化解的矛盾，是消费至上时代中的“噪音”，扰乱了商业霸权的顺利实现，为弱势群体赢得了文化空间，无疑具有一定的认知价值。另一方面，更应当冷静地看到，有些“搞恶”由于过于追求搞笑、搞怪、另类，沉迷瞬间快感，肆意肢解传统，容易滑向无聊的恶搞和虚无的“负文化”，沦为追逐商业利益的帮手，最终对当代审美文化的创新无所作为、无所建树，这不能不引起我们的高度警觉。
